«Великий Немой» заговорил

Евангелие от Иоанна гласит, что сначала было слово. Кинематографисты смирились с этой истиной применительно к себе далеко не сразу. Два с лишним десятилетия, начиная с короткометражек братьев Люмьер, первопроходцы синема-целины прекрасно обходились экранным безмолвием. Им и зрителям вполне хватало таперов, неистово наяривавших во время сеансов самые немыслимые попурри вкупе с импровизациями для звукового сопровождения всесословных прелестей, мелькающих на мерцающем экране.

ЧАПЛИН ОКАЗАЛСЯ РЕТРОГРАДОМ

«Век растет, как из пеленок, из наивных кинолент», — писал много позднее Павел Антокольский. А возмужание подразумевает и поиск новых методов самовыражения творцов, многие из которых, тем не менее, были пламенно убеждены, что прославивший их пантомимный кинематограф останется таковым надолго, если и не навсегда.

Строго говоря, «Певец джаза», с которым связывают рождение звукового кино, не был стопроцентным дебютантом в этой сфере. Первые кинокартины, при демонстрации которых из динамиков в зал понеслись уличные шумы и музыка, появились немного раньше. Но в отличие от них в признанной первопроходческой ленте наличествовали реплики и вокальные номера. Потому-то она и считается первой звуковой кинокартиной, хотя выпустившая ее компания «Братья Уорнер» создала до нее, по крайней мере, два фильма со звуковым сопровождением действия.

По ним еще трудно было судить, куда поведет киноиндустрию новое чудо техники. В этом смысле к основателям и поныне знаменитой киностудии вполне применимы горьковские слова о «безумстве храбрых». Расходы на съемки «Певца джаза» оказались таковы, что один из кинобратьев заложил драгоценности жены, а семью переселил в квартиру поскромней.

Звук прозвучал, но виднейшие теоретики и практики того времени все еще отвергали вероятность полной победы кинозвука, хотя фонографы и грамзапись уже стали привычными. В 1927 году — практически одновременно с первой в мире аудиокинопремьерой Виктор Шкловский заявлял: «Кино не хватает сейчас не голоса, а «образа»-иносказания». Даже Чаплин — безусловный киногений всех времен и народов — оказался чуть ли не ретроградом, признавшись впоследствии, что после первого знакомства с сенсационной новинкой «…вернулся с просмотра в полной уверенности, что дни звукового кино сочтены». Но всего через месяц он с грустью понял: «Наступали сумерки немого кино, и это было грустно, потому что оно начало достигать совершенства… Хороший немой фильм говорил на языке, одинаково понятном и интеллигентному, и массовому зрителю всего мира. Теперь все это должно было погибнуть!»

Любая революция — что в обществе, что в искусстве — немыслима без трагедий. Мартти Ларни в популярном у нас с полвека назад романе «Четвертый позвонок» описал актера-звезду «Великого Немого», не пришедшегося ко двору в кино звуковом и превратившегося из кумира публики в мелкого гангстера. У нас смена киноэпох проходила ничуть не легче. Из кумиров первого ряда устоял разве что Игорь Ильинский, равно успешно выступавший и в звуковом кино, и на телевидении. Не сложилась «звуковая судьба» Ивана Мозжухина, пробовавшего себя и в Германии, и в Голливуде… Творческим жертвам технической новинки просто несть числа!

Обратной дороги, однако же, не было. Отдельные удачные попытки обыграть «немоту», вроде отмеченных фестивальными призами франко-итальянского фильма «Бал» режиссера Этторе Скола и советской короткометражной кинокартины «Двое» Михаила Богина, так и не стали ласточками, вернувшими «безмолвную киновесну».

 

НАША ПУТЕВКА ЗВУКА В ЖИЗНЬ

Отечественное звуковое кино, если не считать нескольких экспериментальных короткометражек, стартовало четырьмя годами позднее голливудского, зато бурно и практически без разбега. «Путевка в жизнь» Николая Экка способна растрогать даже сейчас, несмотря на то, что дважды проводившиеся реставрации фильма не смогли устранить вынужденное техническое несовершенство аппаратуры, пленки, да и архаичность самого метода звукозаписи. Современников брали за душу судьбы беспризорников, многим из которых перипетии и катаклизмы эпохи сулили безальтернативную «дальнюю дорогу в казенный дом». У фильма имелся высокий покровитель, что облегчало работу режиссера, — ведь местом действия стала подмосковная колония, по обыкновению того времени названная в честь того самого Генриха Ягоды, бурная карательная деятельность которого умножила и без того жутковатое после Гражданской войны обилие беспризорников и малолетних преступников. Многие юные актеры, по сути дела, играли самих себя, что придавало действию несказанную жизненность. В перестроечную пору и последовавшие за ней годы о трудовом «перевоспитании» первых двух десятилетий советской власти наговорено много всякого разного. Однако ни одному хулителю не удалось и не удастся напрочь очернить или хотя бы безоговорочно преуменьшить подвижнических заслуг прототипа начальника показанной Николаем Экком колонии в Болшеве Погребинского и его коллег — Макаренко, Сороки-Росинского (помните Викниксора из «Республики ШКИД»?)…

Появление «Путевки в жизнь» стало для СССР событием несравнимо более значимым, чем «Певец джаза» для американцев»

Сращение искусства с жизнью, о котором много говорили и заявляли впоследствии, в этой ленте было, пожалуй, наглядней, чем в «Чапаеве» братьев Васильевых — ведь события, отраженные в саге о легендарном герое, относились к эпохе совсем недавней, но все же минувшей, а бродяжек хватало в любом городе на каждом шагу.

С учетом всего этого смело можно сказать, что появление «Путевки в жизнь» стало для СССР событием несравнимо более значимым, чем «Певец джаза» для американцев. Оценили его и в Европе, обошедшейся почти без революций, но тоже натерпевшейся от мировой войны. Недаром же Николай Экк стал первым нашим режиссером, завоевавшим лауреатство на зарубежных кинофестивалях.

…Триумфальный захват звуком кинозалов, клубов и прочих очагов культуры сказался и на развитии техники. Примитивность аппаратуры поначалу сильно принижала достоинства новинки. Илья Ильф, вынужденный лечить больные легкие в Крыму, оставил характерное свидетельство в своих записных книжках: «За месяц в Кореизе я успел посмотреть больше картин, чем за три года в Москве. «Конец полустанка», «Хижина старого Лувена», «Джульбарс», «Подруги», «Партийный билет», «Веселые ребята», «Семеро смелых», «Счастливая юность». И все это не в обстановке премьер или просмотров, [а] в самых обыкновенных условиях, то есть при дрянной передвижке, плохо напечатанной копии и ужасающем звуке. Впечатление не важнец, как выражаются в Киеве…»

Соавтор Евгения Петрова по «Двенадцати стульям» и «Золотому теленку» ко времени этой записи успел совершить путешествие по Соединенным Штатам, бывал в Голливуде, так что имел все основания   привередничать. Однако же оснащение проката стремительно улучшалось, чему,   разумеется,   способствовало и особое внимание властей   к   кинематографу, основывавшееся на знаменитом тезисе Ленина о важнейшем из искусств. Во всяком случае,  к  началу  Великой Отечественной   войны кинопередвижки явно получшели. Сошлюсь на воспоминания   близкого мне   человека,   насмотревшегося   фильмов на фронте и в госпиталях.

Однажды немецкий снаряд рванул совсем неподалеку от палатки, оборудованной под кинозал. Времени на поиски укрытия в траншеях или в блиндажах не имелось, и все зрители просто залегли на землю, надеясь на прекращение обстрела. Киноаппарат между тем продолжал стрекотать и голос Марка Бернеса, исполнявшего по ходу фильма «Темную ночь», отчетливо звучал наперекор канонаде…

 

Грусть-тоска по немому кино со временем ушла или, скорее, затаилась. Во всяком случае, эпизодические появления забытых было лент в широком прокате неплохо заполняли залы. В конце 50-х годов вдруг прошествовали по нашим экранам чаплинские короткометражки, а позднее, с полувековым опозданием, появилась в кинотеатрах знаменитая «Золотая лихорадка», о прокате которой несколько десятилетий наши скуповатые кинозакупщики не могли никак договориться с уже ничего не снимавшим, но не сбавлявшим цены на старые свои ленты самим Чаплином. Правда, показали у нас эту ленту с дикторским текстом, что заметно нарушило немеркнущее, хотя и начинавшее отдавать нафталином очарование шедевра.

Словом, несмотря на отдельные попытки обратить киновремя вспять, с прогрессом ничего не поделать. Собираясь взяться за эти заметки, я спросил известную киноактрису Елену Драпеко: представляет ли она кого-то из своих героинь, например, непреходящую Лизу Бричкину из фильма «А зори здесь тихие», в немом кино. Елена Григорьевна ответила, что если и представляет, то с трудом. Актерское искусство было другим, мимическим. В кино царили совсем другие ритмы. Да и как быть с интонациями, с особенностями речи, придающими кинообразам особый колорит. Нельзя сказать, что теперь стало хуже или лучше, просто кино стало другим. А звук принес совершенно фантастические возможности, связанные с музыкой, без него не появились бы «Веселые ребята», «Небесный тихоход», «Дети капитана Гранта», мелодии из которых звучат до сих пор.

КИНО В РАМКАХ ЗАКОНА

Остальные вопросы, заданные Елене Григорьевне, адресовались ей уже не только как актрисе, но и как депутату Государственной Думы, первому заместителю председателя Комитета по культуре. Нельзя было не затронуть скандальной ситуации, сложившейся в связи с предстоящим выходом в прокат «Матильды» Алексея Учителя. Я и спросил в этой связи, а нет ли необходимости вспомнить заокеанский опыт, когда Голливуд три десятилетия работал с оглядкой на «Кодекс Хейса», являвшийся фактически неофициальным стандартом для любого кинематографиста, желающего увидеть свой фильм в прокате.

Елена Драпеко тут же напомнила мне, что подобная идея рассматривалась при обсуждении возможности создания в России высшего совета по нравственности. К тому времени наша страна ратифицировала международную конвенцию о правах человека, в которой говорится и о возможности ограничения распространения информации в интересах защиты нравственности. Закон о подобном совете принят тогда не был, а реакцию определенных кругов можно выразить лозунгом, использовавшимся у нас в разное время по другим поводам: «Руки прочь!..» По мнению Елены Драпеко, к этой теме можно бы вернуться, поскольку общественная нравственность — это охраняемая ценность!

«Я считаю, — сказала Елена Григорьевна, — что если государство определило орган, который должен давать оценку — а это Министерство культуры России, — то Минкультуры и вправе давать рекомендации».

…Но отдельные эпизоды, пусть даже и столь будоражащие общественное сознание, все же далеко не исчерпывают всех тонкостей киноиндустрии, нуждающихся в законодательной регламентации. Елена Григорьевна напомнила, что депутатами Государственной Думы внесены многие поправки в Федеральный закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации».

Скажем, в ранней редакции закона съемочная группа на семьдесят процентов должна была состоять из граждан РФ. Казалось бы, все верно и оправданно, но это положение, как выяснилось, осложняло совместные постановки со странами СНГ и искомый процент позднее был снижен более чем вдвое.

Немаловажна и норма о разрешении показа на фестивалях созданного не более года фильма без прокатного удостоверения. Двенадцати месяцев для определения будущности кинокартины мало, ведь лента по разным причинам может в прокат вообще не пойти и дорога на киносмотры окажется перекрыта. Разрешено показывать в публичном пространстве советские киноленты, хранящиеся в Госфильмофонде, причем он остается правообладателем…

Важнейшей и принципиальной новинкой стало введение единого электронного билета в кинотеатры. Из легко подделываемого фантика билет превратился в документ строгой отчетности, обязательно регистрируемый в государственной информационной системе. С появлением этого новшества правообладатели смогли четко отслеживать доходы от проката, порой уходившие прежде налево.

Немало споров вызвали ограничения на копирование фильмов в Интернете. Но предстоят и новые ужесточения в пользу правообладателей, иначе деньги, потраченные на кино, в кинопроизводство не вернутся.

Серьезный вопрос, который предстоит решить, связан с выбором оператора, которому доверено вести единый реестр билетов в кинотеатры. Сейчас он определяется на конкурсной основе каждый год, но, по мнению Елены Драпеко, необходимо закрепить эти обязанности за одним оператором и на длительное время, так как это связано с немалыми сложностями в программном обеспечении, составлением архивов…

…Вот как далеко ушло кино от «наивных лент» начала прошлого столетия. Ни Ханжонкову, ни Дранкову, как, впрочем, и никому другому из наших пионеров кино, ничего подобного и в голову не могло прийти. Перефразируя древнюю истину, можно сказать, что времена меняются и кино меняется вместе с ними. И зрители меняются тоже.

Фото с сайта wikipedia.org и из открытых источников